الدور: أهم قالب غنائي في الغناء العربي قد يضيع في غياهب النسيان إن لم نحرض الملحنين والمؤلفين الموسيقيين الشباب على البناء عليه!

أستطيع دون تردد أن أعتبر الدورَ أهمَّ قالب غنائي في الموسيقى العربية ، من حيث التركيب ، ومن حيث احتوائه على أقسام محددة ومتتالية ، تحكم إبداع الملحن ، وتوجهه نحو صيغ لحنية محكمة الترابط.

ظهر الدور في صورته البدائية في مصر منتصف القرن التاسع عشر ، في قالب مشابهه لقالب القدود الحلبية ، الذي انتقل ، مع قالب الموشحات الأندلسية ، بصورتها الحلبية ، إلى مصر ، حوالي العام 1830 ، على يد شاكر أفندي الحلبي ، ليتشكل الدور بشكله النهائي من تفاعلٍ ثري ومتطور بين القالبين ، قام به مبدعان كبيران : مطربٌ تميز بصوت غير مسبوق القدرات ولم تغب عنه إبداعات التلحين ، ومطربٌ آخر غاب صوته فتحول إلى التركيز على التلحين، وإليكم ما حدث!

عبده الحمولي

في نهايات القرن التاسع عشر ، قام كل من عبده الحمولي ( المطرب – الملحن ) ، ومحمد عثمان ( المطرب الذي ركَّز على التلحين بعد غياب صوته ) ، في عملية تفاعلية وجدلية ملفتة ، بتطوير قالب الدور القديم ، حتى أصبح ، في شكله الجديد ، أهم قالب غنائي عربي في مطلع القرن العشرين.

استند الحمولي وعثمان في عملية التطوير هذه ، إلى الدور بصورته البدائية ، كما سيأتي وصفها لاحقاً ، وعلى الصورة المتطورة لوصلة الموشحات الحلبية ، التي وصلت إلى القاهرة ، حوالي العام 1830 ، على يد شاكر أفندي الحلبي ، و التي اعتمدت في شكلها ، على سلسلة من الموشحات ، متسارعة الإيقاعات ، ومتصاعدة الألحان ، نحو ذرى قياسية ، حتى الختام ، مستندة في أصولها ، إلى قالب النوبة الأندلسية ، المشكلة أيضاً من فقرات لحنية ، تعتمد المبدأ ذاته ، في تسارع الألحان و تصاعدها حى الختام ، والمبنية وفق ما سمي في الأندلس ” مراسيم زريـاب في الغناء “.

مراحل تطور الدور

اعتمد نص الدور منذ بداياته ، على كلمات بالعامية المصرية ، في شكل شعري يقترب مما هو معمول به في الموشحات ، مركزاً غالباً على المعاني الغزلية ، ولم يتطور هذا البعد ، إذ أن التطور اقتصر على البعد اللحني ، فيما اعتبر النص ” عجينة ” يمكن توظيفها حسب الحاجة!

بدأ الدور في صيغة غنائية سهلة ، تعتمد على لحن واحد متكرر ” أ ” ، كما في القدود الحلبية بسيطة التركيب ، يؤدى من قبل المطرب متكرراً عند أداء ثلاثة “أغصان” ، لها نصوص مختلفة ، فيصبح شكل الأداء : ( أ أ أ أ أ أ أ) حيث يرمز الحرف أ دوماً إلى اللحن المتكرر ، فيما يرمز اللون الأسود إلى ثبات اللحن عندما يُغنى مع نصوص الأغصان المتغيرة.

تطور هذا الشكل لاحقاً باتجاهين : اتجاه قالب الطقطوقة ، أو القدود الحلبية المتطورة التركيب ( ولنسمه التطور الأول ) ، حيث أصبح اللحن يتشكل من قسمين : يطلق على القسم الأول اسم “المذهب “، وهو لحن ” أ ” تغنيه مجموعة المذهبجية ، متكرراً ومتناوباً مع الأغصان ، أما القسم الثاني، فيتشكل من ثلاثة ” أغصان ” ، لها ذات لحن المذهب ” أ ” ، وهي متغيرة النص ، ولكنها مثبتة اللحن و لا ارتجال فيها ، يؤديها المطرب ، ليكون الشكل ( أ أ أ أ أ أ أ) ، حيث يرمز اللون الأحمر إلى أن الأداء أصبح للمطرب ، ليتطور هذا القالب لاحقاً ، ( التطور الثاني ) ليصبح لحن الأغصان المؤدى من قبل المطرب لحناً ثانياً ” ب ” ، مختلفاً عن لحن المذهب ، ويصبح تناوب الألحان على الشكل ( أ ب أ ب أ ب أ) ، ليتطور أخيراً ( التطور الثالث ) على يد زكريا أحمد ، في عام 1931 ، فتصبح الأغصان الثلاثة متغيرة الألحان ، على الشكل ( أ ب أ ج أ د أ).

بالمقابل ، تطور الدور بشكله البدائي الموصوف فيما سبق ، انطلاقاً من التطور الأول باتجاه آخر ، فأصبح المطرب يدخل ، بعد أداء المذهب ، كما ورد أعلاه ، و لدى تكرار اللحن ذاته في الأغصان ، في ارتجالات تطريبية على اللحن المتكرر ، لا تخرج عن سياقه ، ولكنها تضيف عليه زخرفات صوتية مرتجلة ، تبرز سعة خيال المطرب ، و قدراته ، و مدى إتقانه لمسالك التطريب والتفاعل.

من الأمثلة على قالب الدور في الشكل الموصوف أعلاه ، دور ” جميل زمانك ” ، من ألحان الشيخ عبد الرحيم المسلوب ، وأداء عبد الحي حلمي : دور جميل زمانك ألحان الشيخ عبد الرحيم المسلوب وأداء عبد الحي حلمي

انضم المذهبجية إلى المطرب في تطور لاحق ، لأداء المذهب ، كما في قالب الطقطوقة ، في تفاعل بين قالبي الدور والطقطوقة ، فيما ينفرد المطرب بأداء الأغصان ، في ارتجالات على اللحن المتكرر ، قد تبقى مرتبطة بإيقاع اللحن ، وقد تصبح مرسلة ، في ما يشبه الموال.

ثم بدأت مرحلة جديدة، أصبحت الجمل اللحنية المرتجلة تتطور وتتفاعل لتثبت لاحقاً ، بسبب انتشار الأسطوانات ، إضافة إلى مشاركة المذهبجية في الأقسام الداخلية ، خارج المذهب ، إلى جانب المطرب ، لتبدأ رحلة تشكيل قالب الدور بشكله النهائي.

يمكن أن نلاحظ في أدوار محمد عبد الرحيم المسلوب تواجد الآهات أحياناً ، كما في دور العفو يا سيد الملاح ، أو الهنك ، كما في دور البدر لاح في سماه. وأعتقد أن هذه الأدوار وضعها المسلوب بعد أن كانت الصيغة النهائية للدور قد استقرت على يد محمد عثمان وعبده الحمولي.

الصيغة النهائية لقالب الدور

محمد عثمان

استقر الدور أخيراً في صيغة نهائية وضعها الملحن الشهير محمد عثمان ( 1855 – 1900 ) ، الذي استفاد من القدرات الارتجالية الكبيرة لمعاصره المطرب الكبير والملحن عبده الحمولي ، في عملية تفاعلية بينهما ، إذ كان محمد عثمان يضع لحنه ، فيأخذه عبده الحمولي ، ويرتجل عليه ، ليعود محمد عثمان و يثبِّت الارتجال ضمن اللحن!

تتألف هذه الصيغة من خمسة أقسام متتالية:

يتشكل القسم الأول ” أ ” وهو المذهب من فكرة لحنية أولى، تؤديها المجموعة و تختتم بختام واضح .

ثم يأتي القسم الثاني، ” ب ” الذي ينفرد في أدائه المطرب، في فكرة لحنية قد تكون مماثلة في بدايتها للقسم الأول، أو تأتي كاستمرار وتطوير لها ، مع ختام لهذا القسم يشابه ختام القسم الأول ( ولعل محمد عثمان تأثر هنا بقالب الموشح ، الذي يتكون في بدايته من قسمين متماثلين لحنياً ، يليهما لحن مختلف يسمى الخانة ليأتي الختام بتكرار اللحن الأول وفق التسلسلس أ أ ب أ ، أو أن هذه الصيغة جاءت كاستمرار للصيغة البدائية للدور ، كما سلف ، و التي اعتمدت على ارتجالات من المطرب على اللحن الأصلي تتضمن تفاعلاً له).

يتميز القسم الثالث ، ” ج ” وهو قسم جديد ، في بدايته / بالآهات، وهي جمل لحنية متنوعة ومتفاعلة ، تغنى بلفظة ( آه ) ،في تناوب بين المطرب والمذهبجية ، تتداخل مع النص المغنى ، وتعتمد التتالي الانفعالي المحرض للطرب ، بما يعطي للدور ذروة لحنية واضحة ، و يسمح للمطرب أن يستعرض صوته ، ويبين مقدرته الفنية ، ومدى مهارته في الانتقال من درجة صوتية إلى أخرى .

عند انتهاء قسم الآهات يبدأ القسم الرابع المسمى اصطلاحاً ب ( الهنك ) ، ” د ” ، وهو القسم الأطول بين أقسام الدور ، ويعود الفضل في تثبيته في قالب الدور إلى محمد عثمان، على شكل تلوين لحني، يتمثل في أن يؤدي المطرب جملة غنائية على لحن معين ، في المناطق الصوتية الحادة، فيكررها المذهبجية، ثم يؤدى المطرب كلمات الجملة الأولى نفسها ، ولكن بلحن ثان ، قد يكون أكثر حدة، في حين يستمر المذهبجية في تكرار الجملة الأولى.
قد يطول قسم الهنك ، إذا دخل المطرب في جمل لحنية جديدة ، مبنية على النص ذاته ، متضمنة ارتجالاً ذوقياً، مع استمرار المذهبجية في الرد حسب الجملة اللحنية الأولى، وقد يتطور هذا الأسلوب، بالدخول في أجواء لحنية أخرى ، تعتمد التصاعد الانفعالي ، وصولاً إلى ذروة تجسد أقصى ما يستطيع المطرب الوصول إليه في منطقة الأصوات الحادة ، مع تلوينات مقامية ، تحرض الطرب والبهجة لدى المستمعين.
عند الاكتفاء من قسم الهنك، يختتم المطرب هذا القسم بنهاية ملحوظة أيضاً، حيث يشعر المستمع أن الدور قد قارب النهاية.

يأتي القسم الخامس و الأخير ” هـ ” في جملة لحنية لا ترجيع فيها ولا ترديد، حيث تؤدى بسرد ألحان الكلمات دون تكرار أو توقف أو انقطاع، وينفرد المطرب في أدائها ، مع مشاركة من المجموعة أحياناً في الخلفية ، مختتماً بجملة لحنية تقارب جملة ختام القسم الأول ، في تأثر أيضاً بقالب الموشح ، الذي يتكرر دوره اللحني الأول في الختام.

حققت هذه الصيغة تغييباً كاملاً لدور النص ، حيث أصبح اللحن والأداء هو الأساس . يمكن التأكد من هذه النقطة ، من خلال استعراض نص دور يا منت واحشني ، الذي امتد أداؤه لمدة ربع ساعة في التسجيل المرفق ، فيما كلماته تقتصر على أبيات محدودة وهي :

ياما انت واحشنى وروحى فيك يا مآنس قلبي لمين اشكيك
أشكيك للي قادر يهديك
ويبلّغ الصابر آماله
أنا حالي ببعدك لم يرضيك
*****
كيد العواذل كايدني بس إسمع شوف
دا انت مالكني من قلبي يا سيدي بالمعروف
يا مالك قلبي بالمعروف حبك كواني تعال شوف
ستر العذول دايما مكشوف ياما نسمع بكرا وبعده نشوف
أنا بالصبر أبلغ أملي

يمكن أيضاً ملاحظة أن الدور يتشكل من مجموعة متتالية من الألحان ( الأقسام ) لا تتكرر ، أي أن المطرب لا يعود إليها ، ولكن التكرار يسيطر ضمن كل لحن منها ، ما يحقق استجابة المستمعين المتابعين من جهة ، وينقلهم من جو لحني إلى جو لحني آخر ، مع تطور اللحن.

دور يا منت واحشني كنموذج لإبراز الأقسام الخمسة في الدور

أتى دور يا منت واحشني على مقام الحجازكار . يمكن الاستماع إلى أقسامه ، ومقارنتها لحنياً ، بالنقر والانتقال من لحن إلى آخر ضمن القائمة ، كما يمكن متابعة كل قسم مع الشرح الوارد أعلاه لذلك القسم.

يا منت واحشني اللحن الأول

يا منت واحشني اللحن الثاني

يا منت واحشني اللحن الثالث

يا منت واحشني اللحن الرابع

يا منت واحشني اللحن الخامس والأخير

مراحل انتقالية

بعد أن تعرفنا على الصيغة الهائية لقالب الدور ، يمكن استعراض أحد أدوار محمد عثمان ، وهو دور قد ما حبَّك زعلان من منك ، بصوت صالح عبد الحي ، لكي نتبين الإرهاصات الأولى لولادة عنصري الآهات والهنك في قالب الدور ، إذ أننا ومن استعراض هذا الدور ، سنجد وجوداً خجولاً للآهات ، وكذلك لما يشبه الهنك ، دون أن يكون واضحاً تماماً كما تابعناه في دور يا منت واحشني لمحمد عثمان بصوت صباح فخري.

العلاقة التفاعلية بين الدور والموشح

تميز قالب الدور عن قالب الموشح من خلال عنصرين أساسيين : ” الآهات ” و ” الهنك ” ، اللذين يعزى ابتداعهما إلى عبده الحمولي . عندما غنى الحمولي موشح ” وجهك مشرق ” من ألحان محمد عثمان ، أضاف إليه الآهات ، بغية توظيف قدراته الصوتية الاستثنائية ، نسبة لمحمد عثمان ، و عندما غنى موشح ” أتاني زماني بما أرتضي ” لمحمد عثمان أيضاً ، أضاف إليه أسلوب ” الهنك ” ، للغاية ذاتها ، في مقطع : ” الحبيب علينا رضي ” ، أتاني زماني بصوت صباح فخري ، ومن المعتقد أن محمد عثمان استلهم من هذه الإضافات ، بإضافة ” الآهات ” و ” الهنك ” إلى الشكل المرحلي قبل النهائي لقالب الدور ، مع تنظيم طريقة الإدماج ، ليتوصل بذلك إلى القالب النهائي للدور . بالمقابل ، قام الشيخ عمر البطش في حلب ، باستلهام أسلوب ” الهنك ” ، وبإضافته إلى بعض موشحاته ، ومنها موشحه الشهير ” غاب عن عيني ضياها ” .

الأدوار المشهورة وملحنوها

يمكن التوقف عند بعض الأدوار المشهورة و منها : دور ” يا منت واحشني ” ، و ” أصل الغرام نظرة ” و ” قد ما حبـك زعلان منك ” ، دور قد ما حبك زعلان منك بصوت صالح عبد الحي ، الذي حمل إرهاصات دخول التعبير عن المعاني إلى قالب الدور ، وبرز ذلك في نسخة المغنية أنغام ، و” عشنا وشفنا ” ، و ” كادني الهوى ” لمحمد عثمان ، و دور ” الله يصون دولة حسنك ” لعبده الحمولي ، وأدوار : ” يافؤادى ليه بتعشق ” ، ” أنا عشقت ” ، ” عواطفك دي أشهر من نار ” ، ” ضيعت مستقبل حياتى ” ، ” ياللى قوامك يعجبنى ” ، ” فى شرع مين ” ، ” أنا هويت ” لسيد درويش دور-أنا-هويت-بصوت-سعاد-محمد ، وأدوار : ” أحب أشوفك كل يوم ” ، ” عشقت روحك ” ، ” القلب ياما انتظر ” لمحمد عبد الوهاب ، وأدوار : ” هوه ده يخلص من الله ” ، دور هو ده يخلص من الله أداء أم كلثوم ، ” ياللى تشكى م الهوى ” ، ” إمتى الهوى ” ، ” آه يا سلام ” لزكريا أحمد ، ودور ” القلب مال للجمال ” للملحن السوري بكري كردي ، في سابقة مشهودة له ، إذ ندُر أن لحن الدور ملحن غير مصري. سجل بكري كردي هذا الدور بصوته ، واشتهر عندما غناه الأستاذ صباح فخري … دور القلب مال للجمال بصوت الأستاذ صباح فخري

تجارب حديثة

يمكن التوقف عند بعض التجارب الحديثة للتعامل مع قالب الدور ، ومن ذلك :

ما قدمته السيدة فيروز من ألحان الأخوين رحباني في أغنية رجعت ليالي زمان ، حيث استلهم الأخوان رحباني عناصر من قالب الدور كالهنك والآهات.
ما قدمته السيدة أنغام عندما أعادت تقديم دور قد ما حبك زعلان منك لمحمد عثمان في أسلوب تعبيري جديد حمَّلته رسالة واضحة إلى والدها!
إدخال الهنك في الموشحات الحلبية ، كما فعل الشيخ عمر البطش في موشحه الشهير : قلت لما غاب عني ، الذي نتابعه مقتطفاً من حلقة من برنامجي التلفزيوني ” العرب والموسيقى ” الذي كنت أقدمه على التلفزيون السوري في الثمانينات وبداية التسعينات ..

كما يجدر التوقف عند تجارب أداء الدور بالعزف على آلة موسيقية ، ومن أقدمها تسجيل قسطندي منسي لدوردور كادني الهوى من ألحان محمد عثمان على البيانو في عام 1888 ، وكذلك تسجيل أمير الكمان سامي الشوا لهذا الدور كاملاً مؤدياً دور المطرب بمرافقة الفرقة الموسيقية.

بقي أن أشير إلى محاولة هامة لتقديم الدور مصوراً على شاشة التلفزيون. حدث هذا في عام 1978 ، عندما سجل الأستاذ صباح فخري ومن إخراج الأستاذ جميل ولاية وفي إطار برنامج ” نغم الأمس ” ، عدة أدوار ، في إطار تمثيلي ، ومنها دور يا منت واحشني من ألحان محمد عثمان ، الذي تابعناه مع بداية النص.

وأخيراً ..

كان للدور مكان أساسي في الوصلة الغنائية ، كما عرفتها في حلب. تتشكل تلك الوصلة من خمس فقرات ، وتبتدئ عادة بمقطوعة موسيقية على قالب السماعي و المقام المختار للسهرة ، يليها تقديم وصلة من الموشحات على ذات المقام ، لتأتي فقرة ثالثة مخصصة لأداء القصيدة المرسلة المرتجلة من قبل المطرب ، مع التغني بكلمة يا ليل ، بمصاحبة آلة القانون تحديداً ، ثم يحين الوقت لتقديم الدور المختار على مقام السهرة ، لتأتي الفقرة الخامسة والأخيرة ، وتتضمن وصلة من القدود الحلبية والأغاني الشعبية ، يتخللها أداء الموّال المرتجل المرسل ، بمرافقة آلة الكمان تحديداً ، لتختتم الوصلة بالأغاني الشعبية الأكثر سرعة وحدة للصوت. في بعض الأحيان كانت الوصلة تقسم إلى قسمين ، ينتهي الأول بانتهاء الدور ، لتتم المتابعة في القدود والأغاني الشعبية في قسم ثانٍ بعد استراحة.

انحسر أداء الدور وتلحينه و انتشاره في الوقت الحاضر، إلا فيما يقدمه الأستاذ صباح فخري ومطربو حلب ، من أدوار قديمة ، لأنه ، أي قالب الدور ، يتطلب مقدرة تلحينية وصوتية واضحة، كما أضعفت ندرة تكرار الألحان فيه، وطول الجملة اللحنية ، إمكانية أن يترنم المستمع غير المتابع بجمله اللحنية ، وبالتالي من استجابته له ، في عصر أصبح التكرار فيه الطابع الأساسي للألحان ، وإن استمرت الحال كما هي ، فإن مآل أهم قالب غنائي عربي ، سيكون ، للأسف ، الضياع في غياهب النسيان!

د. سعد الله آغا القلعة

مواد منشورة في موسوعة كتاب الأغاني الثاني تتعلق بقالب الدور

البحث في الموسوعة

الدور: أهم قالب غنائي في الغناء العربي قد يضيع في غياهب النسيان إن لم نحرض الملحنين والمؤلفين الموسيقيين الشباب على البناء عليه!

هل تريد أن نعلمك عن جديد الموقع؟