فيروز في قصيدة شال : تقديس الجمال عن بعد .. بالنظر وفق سعيد عقل و بالاستماع وفق الأخوين رحباني!

القصيدة
تشكلت القصيدة من سبع رباعيات ، متوافقة في الأوزان حسب الشطرات ، متغيرة القوافي ( الروي) ، يحافظ فيها على قافيتي الشطرتين الأولى والرابعة ، والثانية والثالثة ، في كل رباعية ، ولكنها ، أي الرباعيات ، تتميز في تضاد قوافيها على مستوى الرباعية الواحدة ، بين الساكن والمتحرك ، كما سنرى!

في الرباعية الأولى يركز سعيد عقل على الشال ، في نظرة عذرية تمتنع عن النظر المباشر إلى الحبيب، وكأنما كان الشال المسار المؤدي إلى النظر إلى صاحبته ، التي تجسد الجمال المطلق. نلاحظ التضاد بين شالْ و بالجمالْ ، الساكنة في آخرها ، ورندلى وهلا ، المتحركة!
مُرخىً على الشعر شالْ
لرندلى
هلا هلا
بِهِ بِهَا بالجمالْ

ليتساءل في الرباعية الثانية ، عن خالق هذا الجمال ، في صيغة شعرية ، تعبر عن تقديسه لذلك الجمال!
من يا حَبَابَ الكؤوسْ؟
من جمّلك؟
من فصّلك
حلواً كحُلْم العروسْ؟

منطلقاً في الرباعية الثالثة ، للتأكيد على الحركة : فالثنية في الشال تغيب ، كناية عن حركة صاحبة الشال ، متزامنة ، في الوقت ذاته ، مع التحريض على حركة المحب : هِمْ يا حبيب . ونلاحظ ، مجدداً ، التضاد بين تشتكي والليلكي في الختام المتحرك ، مع تغيب ويا حبيب في الختام الساكن!
لم ثِنْيَةٌ تشتكي
ثم تغيبْ
هِمْ يا حبيبْ
بلونِيَ الليلكي

إلا أنه في الرباعية الرابعة يصدٌّ عن حركة زائدة : هِمْ لا تقرب يدا ، هِم بالنظر ، و تجدر الإشارة هنا إلى الفرق بين هِم الأولى الحركية، وهِم الثانية ، وهي من الهيام ، بالنظر ، مع استمرار التضاد في الروي بين الساكن والمتحرك!
هِمْ لا تُقَرِّبْ يَدَا
هِمْ بالنظرْ
أبقى الأثرْ
ما لم يزل مُوصَدَا

فيما يحدد في الرباعية الخامسة حدود الحب ، عبر رمزية الشال القابل للرؤية أو الشمّْ ، في ابتعاد عن توصيف الحبيبة مباشرة ، مع إضفاء ما يُشعر بأن الشاعر عاد إلى نفسه هنا ، بعد استذكار اللقاء على طول الرباعيات السابقة.
يا طِيبَ شالٍ تُلَمّْ
عنه النجومْ
وبي همومْ
لأن يُرى أو يُشَمّْ

يعود سعيد عقل في الرباعية السادسة لتفسير الحدث مستذكراً: موعدٌ في ظل شال ولَّد كل هذا الخيال
قُيّضَ لي موعدُ
في ظلِّ شالْ
تُرى الخيالْ
سُكْنَى ومُسْتَنْجَدُ

ليبين أخيراً في الرباعية السابعة ، المكان الذي تستكين فيه نفسه ، في تقديسها للجمال : في السماء ، خلف القمر ، إذ أنه في ابتعاده عن غرائز البشر ، لا يجد لنفسه مكاناً على الأرض!
ما لي سألتُ الزهَرْ
عن منزلي
فقيل لي
هناك خلف القمرْ

الأغنية
من البداية ، يجول البيانو ، المعبر عن الشاعر ، متموجاً حول درجتين صوتيتين : الصول والري ، لتأتي الموسيقى على مقام الكرد على درجة السي ، وكأنما صوَّرت الدرجتان الصوتيتان أولاً أجواء الترقب قبل اللقاء ، ليأتي مقام الكرد على درجة مختلفة ، معبراً عن لحظة اللقاء ، و مبرزاً التضاد ، بين الترقب ، واكتشاف الشال المرخى على شعر رندلى . بنيت المقدمة الموسيقية على امتداداتٍ ، تحقق إيقاعيتها من خلال نبض داخلي ، لا يخالطه الإيقاع الغريزي ، ليتكرر اللحن مرة ثانية مع الأوبوا ، المعبرة عن الشال والحبيبة والجمال . نكتشف بسرعة أن لحن المقدمة ليس إلا لحن الغناء في الرباعيتين الأولى والثانية ، في توافق كامل ، قبل أن تتغير الأجواء مع الرباعية الثالثة ، لأسباب نعرض لها بعد قليل!

تبدأ فيروز الغناء مع جملة : مرخى على الشعر شال لرندلى ، في تخافضٍ لحني ، يعبر عن تهدل الشال على الشعر ، ونلاحظ كثافة التعبير في غناء فيروز عند : هلا هلا ، لإبراز الترحيب ، بعد أن كانت البداية عبارة عن معلومة تصويرية ، لواقع لقاء مع صاجبة الشال ، كما نلاحظ التصاعد اللحني عند : بالجمال ، لإعطاء الأهمية ، بحسبان أن الطريق بدأت من الشال إلى صاحبته التي هي رمز الجمال ، كما أسلفتُ.

يتكرر اللحن ذاته في الرباعية الثانية ، التي تطرح السؤال : من يا حباب الكؤوس من جمّلك ، في توافق واضح ، في التركيز على الجمال ، وعلى العروس ، في ختامي الرباعيتين . أود هنا أن أركز على لمحة موسيقية إبداعية من منصور رحباني ، كان لابد منها لإبراز اختلاف المعاني بين الرباعيتين الأولى والثانية ، مع تكرار اللحن ذاته. أتت هذه اللمحة الموسيقية ، التي لا نجدها في الرباعية الأولى ، بعد كلمة من يا حباب الكؤوس ، في تصاعد لحني موسيقي ، يعبر عن السؤال ، والسبب أن اللحن يتكرر عند جملتين : وردت الأولى في الرباعية الأولى : مرخى على الشعر شال ، ولم تكن صيغتها تحمل السؤال ، فيما تحمل الجملة ، التي تأتي في نفس الموقع في الرباعية الثانية ، صيغة السؤال : من يا حباب الكؤوس ، فوضع منصور هذه اللمحة الموسيقية لإضفاء التعبير عن السؤال ، رغم أن لحن الغناء واحد! نلاحظ أيضاً أن هذه اللمحات الموسيقية ، تستمر على طول الرباعية الثانية ، لإضفاء معاني التساؤل!

بعد الرباعية الثانية ، تأتي مقدمة موسيقية ، تجسد تطويراً لمقدمة الأغنية ، التي كانت على مقام الكرد ، لتنتقل الآن إلى مقام العجم ، فيما يبقى الغناء على الكرد ، إذ أن أجواء اللقاء – الحدث لا تزال مسيطرة!

ينتقل منصور بالغناء إلى مقام النهاوند ، عند: ياطيب شال ، وكذلك عند قيضَ لي موعد ، نظراً لأن النص يتحول هنا عن الحدث إلى استذكاره ! نلحظ هنا مجدداً التصاعد اللحني عند كلمة شال ، في تأكيد على الخيال المستنجد ، الذي سرى بصاحبه من الشال ، إل صاحبته ، إلى الجمال المطلق!

يعود لحن الرباعية الأخيرة ، إلى لحن الرباعيتين الأولى والثانية ، في تمهيدٍ لإنهاء الأغنية ، مع تعديل في الختام على اللحن الأول ، إذ يتصاعد اللحن ، معبراً عن موقع القمر في الكون ، مع إضفاء الصدى على صوت فيروز ، ليتردد في ذلك الكون ، إذ أنه موسيقياً الصوت المعبر عن الجمال المطلق ، لتنهي الموسيقى الأغنية ، بتكرار اللحن ذاته ، مغلفة القصيدة بجرعة موسيقية مكثفة ، كما في كل أعمال منصور!

تجدر الإشارة أيضاً ، إلى أن اللحن تركز في منطقة الأصوات المتوسطة أولاً ، لدى الحديث عن اللقاء ، ثم تركز في المنطقة المنخفضة ، عند العودة لشرح ما سبق اللقاء : قيض لي موعد ، في تمهيد للنهاية ، حيث يرتقي اللحن إلى أعلى الدرجات الصوتية ، لدى الحديث عن الشاعر ، في نرجسيته ، و منزله .. خلف القمر!

وأخيراً

بقي أن أقول ، بأن سعيد عقل ، طبق رومنسيته ، على حياته ، في المجالات المتعددة التي خاضها ، حتى أنه ، في السياسة ، تغنى بجميع المكونات المتضادة ، معتبراً إياها ، جميعها ، من مظاهر الجمال السياسي ، متنقلاً بينها ، متجاوزاً تصادمها ،و متغزلاً بكل منها ، في دفقات عاطفية هي بنت لحظتها ، سرعان ما تغيب ، وقد يعود إليها مرة أخرى بعد حين ، دون أن يجد غضاضة في ذلك ، إن جاء ما يحرض فيه ذلك الدفق العاطفي الخاص بها!

وأن أقول أخيراً ، بأن هذه القصيدة جسدت صورة فيروز ، كأيقونة ، ليس لجمهورها إلا أن يكتفي بالاستماع إليها ، عن بعد!

ملاحظة : للأسف لم تحمل الصورة في الفيديو المرفق أي تعبير عن هذه المضامين ، ليكتفي المخرج بنشر شالٍ مجاني ، شكَّل فضاءاً فقيراً لتسجيل ثريّ!

د. سعد الله آغا القلعة