جريدة البعث – العدد 10994 تاريخ 30/8/99
حوار : جمال عبود
الدكتور سعد الله آغا القلعة باحث موسيقي معروف، قدم عدداً كبيراً من البرامج التلفزيونية الموسيقية التي حازت على إعجاب المشاهدين ضمن إطار مشروعه الكبير: كتاب الأغاني الثاني، الذي يسير فيه على نهج كتاب الأغاني لأبي فرج الأصفهاني، وقد صدر له حتى الآن أربعة برامج من فصول هذا الكتاب:”عبد الوهاب مرآة عصره 1992 ،أسمهان 1995،نهج الأغاني 1997، فريد الأطرش 1999، حيث يعتمد في ذلك على نظام معلومات حاسوبي شامل للموسيقا العربية، يسمح بإجراء جميع عمليات البحث والتحليل الموسيقي باستخدام الحاسوب.
وكان لهذه الأعمال صدى كبير في الأوساط الفنية والموسيقية العربية، وقد أشاد الباحث الموسيقي اللبناني غازي أبو عقل بهذا الجهد الكبير، حين دعا الباحث القلعة إلى تخصيص شيء من جهوده واهتمامه لدراسة وتوثيق وتحليل التجربة الرحبانية، وذلك خلال ندوة عقدت ضمن فعاليات مهرجان المحبة في دورته الحادية عشرة ( الأخيرة).
ومع الدكتور سعد الله آغا القلعة كان لنا هذا الحوار الذي أردنا من خلاله أن نقف على أبرز ملامح تجربته الرائدة في هذا المشروع الكبير
* فكرة التوثيق الموسيقي مع التحليل والمعالجة هل هي جديدة حقاً، كما تبدو لنا في ثقافتنا المعاصرة.. وماذا يلزم لهذا الاتجاه ؟
** في التاريخ الموسيقي العربي هناك ما يشير إلى وجود التوثيق الموسيقي والتحليل، ومن ذلك – مثلاً- سعي اسحاق الموصللي إلى تحديد عدد الأغاني التي لحنها كل مطرب ملحن سبقه، وكتاب الأغاني يعطي أمثلة عديدة حتى على الاختلاف في العدد بين من سعوا إلى هكذا توثيق، هذا عن توثيق المعلومات الخاصة بالأغان. في موضوع التحليل، يمكن أن أتوقف عند أول عملية نقد موسيقي حقيقية في التاريخ، التي جرت بطلب من هارون الرشيد ، عندما طلب من لجنة مؤلفة من ثلاثة من كبار الملحنين في زمانه لكي تختار الأغاني المائة الأهم- الأصوات المائة الأهم- حتى ذلك الزمان، وعندما اختارت تلك اللجنة الأغاني المائة الأهم ، طلب منها بان تختار العشرة الأهم منها ثم الثلاثة الأهم، ولما فعلت، وسأل اللجنة ما هي معايير الاختيار ، قالت اللجنة هذه الأغاني الثلاثة الأكثر أهمية اختزنت الغناء العربي كله، وهذا دليل على أن هذا الاختيار كان مبنياً على تحليل حقيقي، وكتاب الأغاني بحد ذاته كانت فكرته الأساسية التوثيق، توثيق الأغاني المائة الأهم، توثيق حياة المغنين والشعراء الذين أبدعوها. أما في العصر الحاضر فتنقل لنا مراجع الغناء والموسيقى بعض مواقع التوثيق والتحليل، وخاصة تحليل المقامات الموسيقية المستخدمة في العمل، أو الإيقاعات، أو أسلوب الأداء.
ولكن في أعمالي هناك اختلاف كبير، كما أفترض، فحامل عملية التوثيق ليس بالحامل الأصم، كما كانت الحالة دائماً، وأعني هنا الورق الذي لا يمكن له أن ينقل اللحن ولا الأداء، وإنما ينقل التعليق على ذلك اللحن، بينما من البداية سعيت لكي أستخدم وسيلة سمعية بصرية، تتيح لي أن احلل مع عرض نتائج التحليل مترافقة مع عرض المقطع الغنائي والكلمات ، بحيث أن عملية التحليل تعرض مترافقة مع المادة التي أقوم بتحليلها.
الفكرة الثانية هي استخدام قدرة الحاسوب على تخزين المعلومات السمعية البصرية، واسترجاعها السريع، وإجراء المقارنات بين عناصر الأغاني، بل واستنتاج نتائج جديدة مبنية على أحدث الأساليب الإحصائية للمعلومات المخزنة في قواعد للبيانات ، وإظهار نتائج الإحصاءات بصرياً ، مع ما نعرفه من كثافة المعلومات التي تختزلها البيانات البصرية.
إضافة إلى ذلك، عندما أقوم بالتحليل والمعالجة ، فأنا لا أتوقف عند المقام الموسيقي والإيقاع ، بل أربط بين هذه العناصر والمحيط الخارجي ، من ارتباط بين الجملة اللحنية والموضوع والكلمة .. أتوقف عند علاقة الأغنية بحياة من غناها وكتبها بل وعلاقتها بأداة نشرها: إن كانت اسطوانة أو إذاعة أو فيلماً سينمائياً .. أتوقف عند أدق خلايا الجملة اللحنية في تعبيرها عن الأفكار المتلاحقة في النص، أتوقف عند مكامن التعبير عن المضمون في صلب الأداء ، وليس فقط عند التطريب إن كان موجوداً، أوثق بداية كل عنصر جديد دخل في الفناء العربي ، واستمر وأحدد من كان السباق إلى إدخال هذا العنصر الجديد، أتوقف عند أساليب اختيار الآلات الموسيقية للتعبير عن معاني محددة ، وهذا كله لم يكن في غالب الأحيان وارداً فيما سبق.
إذاً.. التوثيق الموسيقي والتحليل والمعالجة، كل هذا كان موجوداً، ولكنه- باعتقادي- أخذ أبعاداً جديدة ضمن ما أسعى لتحقيقه.
بالنسبة للشق الثاني من السؤال : ماذا يلزم لهذا الاتجاه..؟ هناك مشاكل عديدة تعترض: أولاً الوثائق ليست متوفرة دائماً، في مصر الوثائق متوفرة لتعدد أساليب نشرها، أما في سورية، لبنان، تونس، الخليج العربي .. الخ فالوثائق الهامة موجودة في مكتبات الإذاعات وغير منشورة مما يعيق الوصول إليها وتحليلها ، لتحقيق نظرة أشمل لتطور الغناء العربي، خاصة وأن المشروع الذي أقوم عليه وهو كتاب الأغاني الثاني هو مشروع فردي، لا يستطيع أن يوفر الإمكانات الضخمة اللازمة للحصول على ما تختزنه مكتبات اٌلإذاعات من وثائق ، ستبقى للأسف حبيسة الأدراج والرفوف ـ مما سيفوت على أصحابها فرصة تثبيت حقوقهم فيما قدموه من جديد في زمانهم.
و أود أن أشير أننا نقوم الآن على نشر فصول كتاب الأغاني الثاني على شكل موسوعات حاسوبية أيضاً ، تؤمن لمستثمر الحاسوب إمكانية التفاعل مع الدراسة والتعرف على قواعد البيانات الكاملة الخاصة بمن نعرض له، مما يوسع آفاق التوثيق الموسيقي والتحليل إلى الأبعاد القصوى.
* بدأتم بدراسة أعلام كبيرة في الموسيقا والغناء: عبد الوهاب، أسمهان، فريد الأطرش وفي برامج خاصة بهم إضافة إلى أسماء أخرى ضمن برنامج نهج الأغاني.. ترى هل ثمة معيار معين في انتقاء هذه الأسماء وهل هم مقدمة لدراسة شاملة تنصف أكبر قدر ممكن من الأعلام في الغناء والموسيقا ؟
** البداية كانت مع محمد عبد الوهاب، وفي الواقع كنت حينها أقدم برنامجاً عن الموسيقا العربية في التلفزيون السوري، وكان قد مضى على ذلك أكثر من خمس سنوات ، وعندما غادر عبد الوهاب هذه الدنيا رأيت أن علي أن أقدم حلقة خاصة عنه، على أن تكون شاملة جامعة مانعة ، وبدأت العمل بشكل مواز لتقديمي للحلقات الأسبوعية في التلفزيون السوري، وبدأت ألاحظ أن ما أسعى إليه بدأ يشكل مادة ضخمة لا يكفيها حلقة ولا حتى عدة حلقات، لأنني اعتمدت أن أبحث وأنقب في خلايا جميع الألحان التي قدمها عبد الوهاب. بنتيجة ذلك رأيت أن اتجه إلى صياغة برنامج متكامل عنه ، وهكذا تم إعداد ثلاث عشرة حلقة تلفزيونية ، واتجهت إلى تنفيذها بشكل مستقل لكي يتاح لها أن تعرض في جميع البلاد العربية ، وفي ذلك الوقت لم يكن هناك فضائيات تسمح بان يشاهد العمل من محطة واحدة (1991).
إذن البداية كانت نتيجة مباشرة لرحيل محمد عبد الوهاب، الذي مازلت أعتبر أنه ليس الأكثر عبقرية بين من عاصروه، ولكن لعله الأهم بينهم لما أثاره من جدل حول أعماله.
بعده اتجهت إلى تنفيذ العملية ذاتها على السيدة أم كلثوم، وبعد عمل دام سنة كاملة، لاحظت أن العمل على أم كلثوم سيأخذ سنوات، وذلك نظراً للعدد الكبير من الأغاني الذي قدمته والعدد الكبير من الملحنين وتشعب مدارسهم، فاتجهت إلى الصوت الو حيد الذي نافس أم كلثوم أي أسمهان، فقدمت لها برنامجا من ست ساعات استغرق العمل فيه ستة أشهر، بالتوازي بمتابعة العمل على السيدة أم كلثوم.
ولما كنت رأيت أن أتبع المنهج الذي اعتمده الأصفهاني في كتاب الأغاني، اتجهت إلى برنامج لاختيار أهم مائة أغنية عربية وأسميته نهج الأغاني، وخلال ذلك وصلتني مئات الرسائل تطالب ببرنامج عن فريد الأطرش وكان برنامجي عن فريد.
والآن هناك قائمة كبيرة من المبدعين الذين نعمل عليهم بشكل متواز، منهم السوريون والمصريون واللبنانيون والتونسيون والخليجيون ، فالتوثيق يتم بالتوازي، أما التحليل فنبدأ به عند انتهاء برنامج من البرامج التي نقدمها. ومع ذلك أكرر ما قلته قبلاً، أن ما يعيق دوماً في التعامل مع غير المصريين ندرة الوثائق المنشورة لهـم.
وإضافة لما قلت في إجابتي على السؤال، المعيار الأساسي في انتقاء الأسماء هو ورود أعمال غنائية أو موسيقية شاركت فيها هذه الأسماء وترد- تلك الأعمال- في الجدول النهائي لأهم مائة عمل غنائي أو موسيقي حتـى نهاية القرن العشرين، أي أننا نوثق للجميع ولكن لن نصدر برنامجاً خاصاً إلا لمن يرد عمل له ضمن هذا الجدول..
* كيف يمكن تجنب الوقوع في الذاتية بالأحكام والخلاصات النقدية.. وأين هو الرأي النقدي المكمل للاستنتاج أو الملاحظة العلمية..؟
** لا يمكن حذف الذاتية تماماً. أريد أن أقول هنا بكل صراحة، أنني عندما أتعامل مع أي مبدع، أسعى لكي أبعد رأيي الشخصي المسبق، فمثلاً في طفولتي وشبابي الأول ، كنت بسبب أنني من مدينة حلب.. كنت موزعاً بين المدرسة الحلبية في القدود والموشحات ، وبين عبد الحليم حافظ مع التضاد الكبير بينهما ، لم أكن أهتم كثيراً بمحمد عبد الوهاب ولا بفريد الأطرش.
ثم اتجهت إلى أم كلثوم، وعندما بدأت بدراسة الأستاذ عبد الوهاب لم أكن في الواقع على اطلاع كبير بأعماله..
ولكن دراستي له هي التي أوصلتني إلى تقديره وتقدير عناصر كثيرة في إبداعه، وعندما عملت على برنامج أسمهان كانت بالنسبة لي اكتشافا حقيقيا لأن وسائل الإعلام لم تكن تؤكد عليها كثيراً، وسرعان ما وضعتها في موقع هام تماماً في تاريخ الغناء العربي بناتج الدراسة، وليس بناتج الرأي الشخصي المسبق.
ولعل النقل الأوضح كانت عندما بدأت العمل في برنامج فريد الأطرش، لأن أغلب الوثائق والمراجع إن لم أقل كلها كانت تضعه في المرتبة الثانية بعد الكبار، وخاصة في موضوع التلحين، وسبق أن ذكرت أنني اتجهت للعمل على هذا البرنامج استجابة للكم الكبير من الرسائل التي طلبت ذلك ، بل أن الحلقة الأولى من البرنامج كان عنوانها: لماذا يتمتع فريد الأطرش بهذه الجماهيرية وبهذا النوع من التعصب عند جمهوره.. وخصصت ساعة كاملة في محاولة للإجابة على هذا السؤال. والآن بعد أن أنجزت البرنامج أستطيع أن أقول أن فريد الأطرش لم يكن الأول في جميع ما أبدع، وما قدم من أشكال عديدة من الغناء والتمثيل والعزف ، ولكنه كان الوحيد الذي جمع كل هذه الصور الإبداعية في شخص واحد وبمستوى متميز.
بينما نرى أن الأستاذ عبد الوهاب لم يتميز في التمثيل، ولا السنباطي، كما لم يقدم عليه لا الموجي ولا القصبجي إلا مرة واحدة ، ولا بليغ حمدي ولا كمال الطويل، وأغلبهم لم يقدموا المستوى الذي قدمه في عزف العود.. مثلاً..
بالنسبة لضرورة عدم الوقوع في الذاتية،أولاً أنا لدي مخزن في الحاسوب كل المراجع الموسيقية التي تحدثت عن أي من الشخصيات التي نقدم عنها البرامج أو الأغاني التي أعالجها في برنامج نهج الأغاني..
إذن، عندما أتحدث عن شخص أو أغنية، أطلب مباشرة كل ما كتب عن ذاك الشخص أو الأغنية ، واطلع عليه وأدقق فيما يعرض من أفكار ، وهذا أفضل طريق لتحقيق أكبر موضوعية ممكنة.
* وفق معيار الموضوعية المستمد من النص واللحن والأداء، وبعيداً عن المعنى الاستهلاكي للمصطلح هل يمكن الحديث وبصورة موضوعية-وأصر على ذلك- عن أغنية سورية وأخرى لبنانية أو مصرية أو.. أو.. الخ.
** في الغناء العربي هناك أشكال عديدة، هناك الغناء المتقن الذي يرتبط بقوالب أصيلة كالأدوار والموشحات والقصائد، كما تطورت بمجملها حتى نهاية القرن العشرين، إضافة إلى أشكال أخرى تطورت إلى جانبها كالطقطوقة والأغاني الراقصة المعتمدة على إيقاعات مستحدثة ، ودون الدخول في إشكاليات التصنيف في هذه العجالة أقول مثلاً: إذا كان المقصور تلحين القصيدة في البحرين أو المغرب أو مصر أو لبنان أو سورية فلن تكون هناك فروق واضحة تميز اللحن الناتج بسبب موقعه الجغرافي ، إلاّ أن قصد الملحن أن يطعم اللحن بعنصر محلي يكسبه نكهة مرتبطة جغرافياً بالموقع ، كاستخدام مقام دارج في تونس أو إيقاع خليجي.
وهذا نادراً ما يحصل.
الآن إذا انتقلنا إلى الأغنية الشعبية، فهنا تبرز فروق واضحة ، فالجملة اللحنية في الأغنية الشعبية تتأثر كثيراً باللهجة المحكية المحلية وبالإيقاعات السائدة ، وهكذا تميزت الأغنية الخليجية الشعبية ، أولاً بإيقاعاتها ، ثم سعى الملحنون الخليجيون إلى تعميم هذه الإيقاعات إلى أغاني ليست شعبية بالضرورة ، كما حاولوا إضفاء عناصر الجملة اللحنية المتأثرة بأسلوب اللهجة المحكية ، فطعموا بها الأغنيات الحديثة.
وفي سورية ولبنان تبدو الحالة مشابهة، فهناك إيقاعات استخدامها أوضح في هذه المنطقة في الأغاني الشعبية ، وهناك إيقاعية في الجملة اللحنية تتبعها وهكذا.. فالأغنية الشعبية. السورية- اللبنانية قد تكون – في بعض الأحيان- متميزة، ولكن ليس في كل الأحيان، وخاصة أن الغناء الشعبي في سورية اختزن الكثير من الأغنيات الشعبية المصرية، والعكس صحيح ، بمعنى أن الفروق إن بدت فإنها تبدو أوضح ما تكون في الأغنية الشعبية، وكذلك في المغرب العربي ، حيث النكهة تظهر أيضاً في الأغنية الشعبية بسبب الإيقاعات المتداولة هناك ، والجملة اللحنية المحكومة بالنبض الإيقاعي لتلك البقاع، وبنفس الطريقة نقول أن الغناء المرسل كالموال والعتابا والميجانا أو الموقع بشكل متداول ومتعارف عليه ، والنايل والسويحلي مثلاً ، يمكن أن تعطي نكهة محلية أكثر من الغناء الملحن مع تنوع في إيقاعاته ، لأنها ترتبط في الذاكرة بذلك الموقع من جهة ، ولأن الإيقاعية المتداولة والثابتة استمدت روحها أصلاً من اللهجة المحكية التي ترتبط بالموقع في الأصل.
وطبعاً لا يخلو الأمر من انتقال هذه العناصر إلى الأغاني الملحنة حديثاً ، ولكن ذلك يكون كعنصر إضافي يقصد من خلاله الملحن أن يكسب لحنه الجديد نكهة محلية. إلى جانب هذا، يمكن أن نميز أساليب تلحين ولدت في دول وتنتقل إلى دول أخرى، تماماً كالمدرسة التلحينية في سورية الخاصة بالقصائد التي أرسى دعائمها أحمد الأوبري أولاً وتبعه عزيز غنام ثم تلاه غالبية الملحنين السوريين والتي تسعى إلى المطابقة الدقيقة بين إيقاعية اللحن وإيقاعية النص، وهنا لا اقصد أن الإيقاع واحد في الحالتين ، ولكن السعي هو لتحقيق أفضل توافق بين إيقاعي النص واللحن دون اللجوء إلى أي مد غير ضروري.
هذه المدرسة لم تنتقل إلى مصر ولذلك يمكن أن نعدها مدرسة سورية في تلحين القصيدة.
أيضاً أسلوب الأداء في الفرقة الموسيقية الرحبانية، من حيث توازن الرنين الصوتي للآلات في نسب محددة لم يرد في أي موقع آخر ، فهل نعده أسلوباً لبنانياً.. في هذه الحالة الأخيرة أفضل أن أعتبره أسلوباً رحبانياً ، لأنه لم يعمم بعدهم ، بينما ما عنيته من أسلوب في تلحين القصائد في سورية هذا الأسلوب تعمم إلى عدد لا بأس به من الملحنين في سورية.
إذن ، فيما عدا اللهجة المحكية ، والمواقع التي تتأثر الجملة اللحنية في تلك اللهجة ، وخاصة في إيقاعيتها ، ثم عندما توجد بعض النكهات في المقامات الموسيقية ، أو اختلاف أسلوب نبض الإيقاع ، يمكن أن نتحدث عن أغان ذات نكهات محلية ، وفيما عدا ذلك ، أنا أتجه إلى اعتبار الغناء العربي غناء يتصف بنسبة كبيرة من العناصر الجمالية الموسيقية التي تحقق تقارباً واضحاً ، إضافة إلى عناصر تميز الموقع المحلي ، ولكنها لا تمنع تقبل المستمع العربي لتلك النكهات المميزة ، بل إنها تكون كما الإضافة الجميلة على أساس جميل.